일본 팝 음악과 야마하 신디사이저

1983년, 야마하 DX7은 미디의 보급으로 대대적으로 재편되고 있던 일본 팝 산업에 등장했습니다. 신디사이저가 드럼, 베이스, 기타, 피아노로 구성된 오랜 전통의 밴드 형식을 잠식하고 신디사이저 트랙에 맞춰 연주하는 등 새로운 스튜디오 기술이 발전하면서 일본 팝의 사운드와 기술 모두에서 재편이 진행 중이었습니다. 이전에는 피아노와 오르간만 마스터하면 되었던 키보디스트들은 사운드 제작과 시퀀싱에 익숙해지는 데 어려움을 겪었고, 결국 신디사이저 오퍼레이터 또는 신시사이저 연주자로 알려진 새로운 유형의 뮤지션이 필요하게 되었습니다. 이러한 변화의 시기에 야마하 신디사이저가 미친 영향을 더 잘 이해하기 위해 80년대부터 일본 팝의 선봉에서 활동하며 오늘날까지 저명한 아티스트들과 함께 작업하고 있는 신디사이저 프로그래머 네 명과 이야기를 나눴습니다.

일본의 유명 팝 아티스트와 함께 작업한 나카야마 노부히코(NN), 하시모토 시게아키(SH), 카도야 요시노리(YK), 모리 야스시(YM)를 초대하게 되어 기뻤습니다. 우리는 그들이 어떻게 신디사이저 프로그래밍의 세계에 발을 들여놓게 되었는지 물어보는 것으로 토론을 시작했습니다.

NN: 80년대 야마하가 주최한 야마하 대중가요 경연대회와 세계 대중가요 페스티벌에는 참가 아티스트들에게 야마하 악기 연주를 강력히 권장하는 일종의 불문율이 있었습니다. 따라서 다른 회사의 신디사이저로 제작한 모든 사운드는 야마하 신디사이저로 다시 프로그래밍해야 했고, 이를 위해 야마하로 작업하는 데 꽤 많은 시간을 보냈던 기억이 납니다. DX7용 야마하 정품 보이스 ROM 제작에도 참여했습니다.

YM: 제가 일을 시작했을 때 이미 SY 시리즈가 출시되었고, 모티프가 출시되기 전까지는 새로운 신디사이저가 나올 때마다 이전 모델과 사양이 완전히 다르거나 사운드 제작 방식이 완전히 달랐어요. 새로운 신디사이저가 나올 때마다 매뉴얼을 읽고 사용법을 익히느라 정신없이 바빴던 기억이 납니다. 류이치 사카모토와 함께 작업할 때는 최신 야마하 모델을 계속 보내주셔서 더더욱 그랬죠(웃음).

YM: 브레스 컨트롤러라는 기즈모를 기억하시는 분 있나요? 놀라운 입력 장치라고 생각했는데 더 이상 새 제품을 구할 수 없죠? 저도 최근에 한 번 써보고 싶어서 중고로 구하려고 알아보고 있었는데, 다른 사람의 입에 있던 거라서 조금 망설여지긴 하네요(웃음).

NN: 그거 하려면 폐가 꽤 좋아야 하겠네요. 외국 아티스트들이 브레스 컨트롤러를 사용하는 것을 보고 꽤 멋지다고 생각했는데, 막상 직접 해보니 생각만큼 쉽지 않더라고요.

참고 1:

DX7의 상단 패널에 인쇄된 것과 동일한 알고리즘 및 파라미터 세부 정보가 담긴 플라스틱 레퍼런스 카드를 TX802 및 유사한 신디사이저의 하단에서 추출할 수 있었습니다. 과거에는 버튼과 텍스트 디스플레이로만 음색을 조각하던 시절이었기 때문에 신디사이저 프로그래머는 이 필수 정보를 손끝에서 확인할 수 있어야 했습니다.

SH: 제가 처음 연주한 신디사이저는 DX7이었습니다. 이 신디사이저는 매우 합리적인 가격에 폴리포닉 기능과 사운드 저장 및 이름 지정 기능을 모두 갖춘 혁신적인 악기였죠. 당시 신디사이저는 패치를 저장할 수 있었지만 버튼에만 지정할 수 있었기 때문에 전면 패널에 사운드 이름을 적은 테이프를 붙여야 했고, 그렇지 않으면 어떤 것이 어떤 것인지 잊어버릴 수 있었죠. 하지만 DX7에서는 실제로 메모리에 이름을 지정할 수 있었기 때문에 라이브 공연에서는 노래에 따라 패치 이름을 지정했습니다.

TX816의 FM 사운드는 선명하고 견고하며 리버브, 코러스 및 기타 유사한 효과를 추가해도 품질이 전혀 떨어지지 않기 때문에 여전히 사용하고 있습니다. Tatsuro는 신디사이저를 모노로 녹음하는 것을 좋아하는데, 전체 오디오 스펙트럼을 채우기 위해 퍼지는 최신 신디사이저와 달리 특정 음역대에 정확히 맞는 소리를 만들 수 있기 때문에 FM 톤 제너레이터를 정말 좋아합니다.

YM: 아, 그렇군요. 그래서 DX7에 없는 거죠.

NN: NAMM에서 DX7이 판매된 직후 전 세계의 DIY 제작자들이 다양한 애드온과 액세서리를 판매하는 것을 보았습니다. 그중 하나가 뒷면에 꽂을 수 있는 아날로그 필터였습니다. 상상할 수 있듯이 DX7의 아날로그 출력을 필터에 입력으로 라우팅하는 방식이었습니다. 또한 모든 파라미터에 대한 노브가 있는 컨트롤 보드와 ROM 카트리지 케이스도 있었습니다.

NN: 오버하임 OB8은 DX7과 같은 해에 출시되었고, 미디 기능도 있었죠. 그래서 저는 항상 두 가지를 레이어링해서 DX가 어택을 처리하고 OB8이 나머지 톤을 채우곤 했죠. 음향적으로는 정말 잘 어울렸죠.

YK: 네, DX7은 마스터 키보드로서 꽤 인기를 얻었습니다.

SH: 스튜디오에서 편곡자와 연주자들이 좋은 키보드를 가지고 있기 때문에 DX7이나 DX7II를 자주 사용했지만, 127개의 벨로시티를 출력할 수 없어서 많은 문제가 발생했습니다. 다른 업체의 일부 신디사이저는 이 최고 값 없이는 제대로 된 사운드를 낼 수 없었기 때문에 MEP4(참고 2)를 사용해 미디 속도를 높였습니다.

참고 2:

많은 스튜디오에서 귀중한 도구로 사용되는 야마하 MEP4는 미디 채널, 제어 변경 번호 및 기타 파라미터를 실시간으로 변경할 수 있는 미디 이벤트 프로세서입니다.

YK: 저는 항상 TX802를 사용했는데, 특히 일렉트릭 피아노, 베이스, 플럭, 카우벨 같은 사운드를 만들 때 FM을 주로 사용했습니다. 그 당시에는 Galaxy라는 라이브러리 패키지를 사용하여 제가 만든 사운드를 저장했는데, 지금은 그 데이터를 변환하여 DX 패치를 가져올 수 있는 소프트 신디사이저에서 예전 사운드를 재생할 수 있게 되었습니다.

NN: 데이비드 포스터 사운드를 얻기 위해 실제 어쿠스틱 피아노 위에 DX 일렉트릭 피아노를 얹어 사용하기 시작했던 때를 기억하시나요? DX는 마이크로 튜닝도 가능했기 때문에(참고 3) 어쿠스틱 악기로 연주할 때 정말 유용했습니다.

참고 3:

전자 악기는 일반적으로 동일한 조율로 조율되지만, 마이크로 튜닝을 사용하면 각 음(C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#)을 개별적으로 미세 조정하여 순수 장조, 순수 단조 및 기타 조성을 지원할 수 있습니다.

NN: 야마하는 여전히 일반 음악에 잘 활용되고 있는 것 같아요. 당시에는 음악을 만들 때 온갖 종류의 신디사이저를 랙에 높이 쌓아놓고 미디와 연결해 새로운 사운드를 만들었죠. 여러 회사의 악기를 조합할 수 있었기 때문에 음악을 더욱 입체적으로 만드는 데 도움이 되었고, 야마하 신디사이저도 이런 설정에 자주 사용되었습니다.

YM: SY 시리즈는 DX 신디사이저를 대체하기는 했지만, FM 톤 제너레이터가 탑재되어 있어 내부적으로 톤을 레이어링하여 이전에는 별도의 FM 및 PCM 신디사이저의 미디 레이어링으로만 가능했던 사운드를 만들 수 있었죠. 덕분에 스튜디오에서 매우 유용하게 사용할 수 있었습니다.

NN: 덧붙이자면, 우리 일본인들은 프리셋을 그대로 사용하는 것에 대한 심리적 거부감이 있습니다(웃음). 또한 스튜디오에서 열심히 일하는 것처럼 보여야 했기 때문에 바쁜 것처럼 보이기 위해 어느 정도 프리셋 편집을 한 것 같습니다.

NN: 오카무라 타카코의 '덴샤(기차)'는 DX7 시퀀스가 있는데, 지금 들어봐도 FM이나 야마하 DX 없이는 만들 수 없는 곡인 것 같아요. 또한 우타다 히카루의 Give Me a Reason에는 FM 일렉트릭 피아노가 등장합니다. 믹스에 신디사이저 리듬 루프가 낮게 깔려 있어 좀 이상하지만, 제게는 여전히 새로운 느낌이라서인지 정말 마음에 듭니다.

SH: 가라스노 쇼넨(유리 소년) 인트로의 종소리는 다른 회사에서 만든 신디사이저에서 약간의 추가 톤 콘텐츠를 추가한 TX818 레이어 4개를 믹싱하여 만들었습니다. 이 사운드는 매우 잘 알려진 사운드가 되었고 콘서트에서 관중을 열광하게 만들었습니다. 신디사이저 베이스의 경우 FM 톤과 Sequential Circuits의 Pro-One 신디사이저 사운드를 혼합하는 것이 우리 회사의 전통이 되었으며, TM Network와 Tatsuro Yamashita의 노래에서 이 사운드를 들을 수 있습니다.

SH: 예전에는 패치 편집을 위해 Unisyn을 사용했지만, 지금은 Mac에서 Midi Quest12를 실행하고 있습니다. 신디사이저와 컴퓨터는 미디 인/아웃으로 연결되어 있고, 모듈 선택 버튼을 누르면 서로 통신을 시작하므로 각 모듈에 별도의 미디 포트가 있으면 매우 편리할 것 같습니다.

NN: '패드'는 단순한 화음으로 구성된 분위기 있는 파트로, 신디사이저로만 만들 수 있습니다. 특히 80년대와 90년대에 많은 프로듀서들은 녹음 세션이 시작될 때 피아노, 기타 및 기타 악기 사이의 공간을 채우면서 믹스를 하나로 묶기 위해 패드 트랙을 깔곤 했습니다. 일본 팝은 강한 화음으로 멜로디를 뒷받침하는 경향이 있는데, 이런 관점에서 보면 패드는 편곡의 핵심이 됩니다. 하지만 디지털 신디사이저의 패드는 너무 두드러질 수 있으므로 아날로그 신디사이저가 더 좋은 경우가 많습니다.

SH: 예를 들어 기타리스트가 의도적으로 코드에 없는 음을 연주하여 실수처럼 들릴 수 있도록 백킹에 간격을 두는 경우도 있고, 믹스의 전체 사운드를 다시 만들기 위해 전략적으로 신디사이저를 추가하라는 요청을 받은 적도 있습니다. 그렇게 해서 만들어진 화음은 종종 예상보다 훨씬 멋지게 들릴 수 있습니다.

YK: 신디사이저로 해달라는 요청은 이런저런 장소에서 이런 소리를 내라는 식으로 모호한 경우가 많았지만 가능한 한 많은 아이디어를 내기 위해 최선을 다했습니다. 저희는 보통 모든 것을 시도해보고 사람들의 반응을 보고 싶었습니다. 심지어 믹스다운 후 사운드를 교체한 경우도 있었습니다.

NN: 80년대 중반까지만 해도 멀티트랙 레코더에는 최대 24개 채널만 있었기 때문에 신디사이저 작업자들은 보통 자신의 이펙트 유닛을 들고 다니며 웨트 레코딩을 하곤 했습니다. 가끔 엔지니어가 제가 추가한 리버브 등을 꺼서 믹싱할 수 있게 해달라고 요청했던 기억이 납니다. 하지만 대부분 완전한 트랙을 제공했습니다.

SH: 타츠로가 등장했을 당시에는 16개의 트랙만 사용할 수 있었는데, 트랙이 한정되어 있어 경제적이기 때문에 마지막에 여러 개의 보컬 테이크를 위해 몇 개를 남겨둘 수 있었기 때문에 악기를 모노로 녹음하는 경향이 있었습니다. 지금도 현악기 같은 파트에는 모노를 사용하기도 합니다. 모노에서 작동하지 않는 트랙은 스테레오에서 작동하지 않는다는 생각 때문에 신디사이저도 모노 녹음으로 시작해서 나중에 세션에서 필요하다고 판단되는 경우에만 스테레오로 전환하는 경우가 많습니다.

YK: 요즘은 FM에서도 소프트 신디사이저만 사용합니다.

SH: 저는 여전히 TX816을 사용하고 스튜디오 마스터 키보드는 SY99를 사용한다고 말씀드린 것 같습니다. DX7II와 FS1R도 있고, MONTAGE도 사용하고 있습니다. 일렉트릭 피아노의 기본은 DX 사운드이지만, 약간의 추가 기능이 필요할 때는 보통 MONTAGE를 사용합니다. 드럼, 베이스, 키보드 사운드에도 유용하게 사용하죠. 실제로 스튜디오와 무대 모두 MONTAGE 하드웨어 신디사이저를 많이 보유하고 있습니다.

YM: 예전에는 무거운 장비를 들고 다니며 매일 다른 장소에 설치하느라 프로그래머라기보다는 이삿짐꾼처럼 느껴질 때가 많았어요. 하지만 지금은 모든 것을 박스 안에서 처리하는 사치가 거의 비현실적으로 느껴지고 사람들은 확실히 그런 방향으로 나아가고 있습니다. 저는 더 이상 하드웨어 신디사이저를 거의 사용하지 않지만, 노브를 돌리고 버튼을 누르면 필요한 사운드를 훨씬 더 빨리 얻을 수 있기 때문에 올바른 패치를 찾는 것이 어려울 때는 다시 찾곤 합니다.

YK: 네, 요즘 소프트 신디사이저에는 프리셋이 너무 많아서 길을 잃기 쉽습니다(웃음).

YM: 요즘에는 제가 만든 사운드를 하드웨어 신디사이저에 저장하지 않습니다. 오디오를 녹음하고 악기를 끄기만 합니다. 하드웨어 장비의 고품질 DAC에 익숙해져서인지 소프트웨어 신디사이저에서 처음부터 만든 음색은 희망적이고 영감이 없는 것처럼 들립니다. 하드웨어 사운드에는 뭔가 더 견고한 무언가가 있습니다. 저에게는 이 점이 이 신디사이저의 확실한 장점 중 하나입니다.

SH: 버튼을 더 직관적으로 만들 수 있을까요? 예를 들어, 패치를 선택하는 버튼이 바로 눈에 띄면 좋을 것 같습니다. 제 생각에는 최신 신디사이저에는 버튼이 너무 많지만, 덕분에 DX7이 당시 생각했던 것보다 훨씬 더 우아해 보이긴 하죠. 또 한 가지, 필요하지 않을 때 잠글 수 있는 버튼이 있었으면 좋겠어요. 라이브 공연 중에 사운드 전환에 필요한 버튼만 활성화할 수 있다면 실수로 엉뚱한 버튼을 눌렀을 때 재앙을 피하는 데 도움이 될 것입니다.

YK: 저는 CP4 Stage를 마스터 키보드로 사용하여 녹음하고, 컨트롤 패널 위에 투명 플라스틱 판을 특별히 오려서 붙여서 실수로 누르는 일이 없도록 합니다. 하지만 콘서트용으로는 사용하지 않는데, 최근 라이브 공연 중에 키보디스트가 누르지 말아야 할 것을 눌러서 패드 파트 전체가 한 옥타브 낮게 연주된 적이 있습니다.

NN: 우리 모두 가끔 신디사이저 위에 악보를 올려놓죠? 그 위에 악보를 쓰려고 할 때 실수로 무언가가 눌리는 경우가 있죠. 그 다음에는 “삐, 삐, 삐” 소리가 들리고 식은땀이 나죠... (웃음).

YM: 모든 유형의 사운드를 처리할 수 있는 단일 하드웨어 악기가 있으면 좋겠어요. 하드웨어에서 모든 것을 처리하는 워크스테이션 신디사이저가 아니라 서브트랙티브, FM 및 기타 모든 종류의 합성을 지원하는 DAW 기반 시스템 같은 것을 말하는 것입니다. 저는 키보드보다는 톤 제너레이터 모듈을 생각하고 있지만, 온보드 편집 기능도 지원하려면 데스크톱 장치가 가장 좋을 것 같습니다.

YK: 음, 사운드를 편집하려면 당연히 노브가 있어야 하겠죠?

게스트들과 신디사이저에 대해 세 시간 동안 열띤 대화를 나눴는데, 공유할 만한 귀중한 인사이트가 너무 많아서 훨씬 더 오래 할 수도 있었을 것입니다. 이 단락에 모든 이야기를 압축하는 것은 불가능하지만, 몇 가지 분명한 시사점을 얻을 수 있었습니다. 무엇보다도 DX7과 그 외 야마하 신디사이저는 분명 J-Pop에 큰 영향을 미쳤습니다. 또한 1983년에 소개한 FM 톤 제너레이터는 오늘날에도 여전히 널리 사용되고 있으며, 이는 최신 Montage 신디사이저에 FM-X 톤 제너레이터를 포함시킨 주된 이유 중 하나입니다. 예를 들어, 현재 Montage M은 스튜디오 프로덕션에서 선호하는 사운드 제작에 대한 레이어링 접근 방식과 톤 간의 부드러운 모핑을 지원합니다. 운이 좋다면 인터뷰에 언급된 VL, AN, FS 톤 생성 방식뿐만 아니라 수년에 걸쳐 야마하가 개발한 다른 모든 스타일의 신디사이저를 완벽하게 통합하는 새로운 야마하 신디사이저가 출시될 때까지 오래 기다릴 필요가 없을 것입니다.